La televisión argentina es (uruguaya)

Borrador: Cuando los  uruguayos (algunos) somos tan jodidos que aprovechamos para poner a Tinelli como el prototipo del argentino (o porteño, que no lo es) y cometemps dos errores. 1º que la llamada televisión argentina es uruguaya, quiero decir, que no es un objeto extraño incrustado en nuestra realidad, si no algo que nosotros al consumir vorazmente hacemos auténticamente nuestro, así que a no desalojar como ajeno aquello que incorporamos en profundidad, criticamos hipócritamente pero vemos diariamente. 2º ignorarn que muchos argentinos denostan a Tinelli y que éste sólo representa a quienes lo adoran, sean ellos argentinos, uruguayos o vietnamitas.


Es cierto que no puede considerarse ajenidad aquello que se reconoce como propio al consumirlo. En el hecho mismo de la deglución, se incorpora. Me gustaría saber si la instauración del modelo Tinelli que se ve como ajeno para la crítica, pero asimilado en el consumo, viene por un despliegue mediático que lo "impone". Es verdad, uno puede resistir. La pregunta es hasta dónde nos alienamos. Es decir, en qué momento hacemos nuestro el discurso ajeno. Por lo menos, rescato, hay crítica.
Sí, muchos argentinos evitan hasta mirar a Tinelli. Y las críticas crecen. Pero él junta millones y hasta promueve buenos programas, por "izquierda"..., valga la paradoja.

Por otro lado, esto explicaría el arribo de vedetongas desde su país (el de usted, digo), que recalan buscando fama y espacio aquí, usando los clásicos métodos de la exposición física, primero, de su privacidad más privada (hablo de hijos, marido, situación social), hasta el escándolo que las hacen trascender. Si vienen aquí, ¿no tienen espacio en la tele de allá, del otro lado del Río, que es mar en su pagos?

La cuestión es que hay Tinelli para rato mientras dé lugar a sueños de oro y fama. Él sigue sumando. Hasta se apropió de un hotel precioso en Colonia y de las playas de Colonia para su apertura del año pasado. Lástima.

LA MUJER, UN MONSTRUO DESENCADENADO

Por una frecuente operación metonímica que confunde el nombre del creado con el del creador, (aunque en la novela de Mary Shelley el monstruo no tiene nombre), para la posteridad, y en especial, luego de las versiones cinematográficas, se lo nombra a partir de su hacedor, el doctor Víctor Frankestein. Éste tiene el ensueño fáustico de crear la vida, pero se horroriza ante su resultado. Su criatura abandonada a sí misma, busca amor pero sólo despierta terror y persecución de los seres humanos. Desesperada, se venga de su ingrato creador matando a cada uno de sus seres queridos. Finalmente, a cambio de cesar su carnicería pide al doctor que le cree una compañera que sería el único ser que no lo rechazaría. Pero Frankestein no accede y le da una frenética cacería hasta el fin del mundo. El monstruo es diabólico, pero es probable que genere sentimientos contrapuestos de odio y compasión.

¿No es extraño que haya sido una mujer la creadora de uno de los monstruos más conocidos de la Modernidad?

Se podría hipotetizar que Mary Shelley vió en las desventuras del monstruo el espejo de la propia condición femenina, que --fruto de la educación recibida-- sentía claramente sometida. Una de las posibles etimologías de monstruo es el verbo latino "monstrare" o sea, "yo muestro". Y éste nos mostraría una sujeción que había estado invisible por milenios. La autora podría haber sentido una oscura atracción hacia su personaje, en quien al modelarlo, prefiguraría las desdichas pero también la rebeldía de un sujeto crucial de la Modernidad. Junto con el proletariado y más tarde los jóvenes, la mujer se reveló como una de las fuerzas desatadas que dieron el perfil de la época industrial. No es casual que Mary haya subtitulado la novela como "el moderno Prometeo". Al igual que el titán del mito griego, que arrebató el fuego a los dioses para dárselo a los mortales, la existencia de una vida creada por un humano significa un desafío al orden y la autoridad divina. Pero el Prometeo más conocido (o hecho conocer para las humanos de la posteridad) es el castigado por su audacia, encadenado y torturado. Sin embargo, Mary había leído la tragedia "Prometeo liberado" escrita por su marido, en la que dio forma a un acariciado ideal del Romanticismo. En ella, el titán sale del cautiverio cuando Zeus es derrocado. Es posible imaginar que con el subtítulo Mary sugiere al titán de la rebeldía victoriosa. Soñaría así con un futuro en el que la mujer no sólo enfrentaría los poderes que la subordinaban si no que conquistaría su entera libertad.

Claro que la novela tematiza asuntos de manera más directa. Quizá el más llamativo es que anticipa en dos siglos cambios científicos y tecnológicos que aún hoy están en pañales: la ingeniería genética. De todos modos, Mary Shelley inició una firme tradición de presencia femenina en la creación de obras de los géneros fantástico, ciencia ficción, indagación policial, etcétera. Con ello, abrió camino a la participación de la mujer en la producción literaria y a su reconocimiento social.

Mary Shelley, feminista creadora de Frankestein

Mary Shelley (1797-1851), hija del filósofo anarquista William Godwin y de la feminista Mary Wolstonecraft, publicó a los 21 años su primera novela: Frankestein, el Moderno Prometeo. En una tormentosa y aburrida noche, estando en Ginebra con su esposo el poeta Percy Bysshe Shelley (1792-1822) y su amigo Lord Byron (1788-1824), se propusieron escribir cada uno una novela de terror. Pero pronto el tiempo mejoró y los hombres salieron varios días de alegre paseo por las montañas. Mary ¿quizá por mujer? se quedó y fue la única que completó el proyecto.

John Keats: escrito en piedra

Epitafio de John Keats (1795–1821) en el Cimitero degli Inglesi en Roma:

«This grave contains all that was mortal, of a YOUNG ENGLISH POET, Who on his Death Bed, in the Bitterness of his Heart, at the Malicious Power of his Enemies, Desired these Words to be engraven on his Tomb Stone: Here lies One Whose Name was writ in Water».

“Esta tumba contiene todo lo que fue mortal de un JOVEN POETA INGLÉS, que en su lecho de muerte, en la amargura de su corazón, ante los malvados poderes de sus enemigos, deseó que estas palabras fueran grabadas en su lápida: `Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en agua`”

Había viajado a Roma en busca de un clima invernal más benigno. Hasta ahora, se creía que el poeta había muerto de tuberculosis contraída mientras cuidaba a un hermano menor que también murió de esa enfermedad. Sin embargo, hoy se afirma que en la muerte de Keats también afectó el dolor que le causaron reseñas malévolas de su largo poema Endymion.

Copio aquí una estrofa de su "A una urna griega" traducida por Julio Cortázar:

Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas;
sonad por eso, tiernas zampoñas,
no para los sentidos, sino más exquisitas,
tocad para el espíritu canciones silenciosas.
Bello doncel, debajo de los árboles tu canto
ya no puedes cesar, como no pueden ellos deshojarse.
Osado amante, nunca, nunca podrás besarla
aunque casi la alcances, mas no te desesperes:
marchitarse no puede aunque no calmes tu ansia,
¡serás su amante siempre, y ella por siempre bella!



Keats, como otros románticos ingleses, al contrario de muchos románticos que encuentran inspiración en el medioevo cristiano, permanece fiel al ideal de la belleza clásica grecorromana. Aquí arriba se ve un jarrón de Sosibios, artista griego del siglo I A. C. que Keats copió al observarlo en el Museo Británico. Su sensibilidad le lleva a celebrar esa manifestación de arte en la que han estado capturadas durante casi un milenio imágenes de una belleza que no ha desaparecido. Una belleza que no halaga los sentidos sino el espíritu, nos dice. La urna griega, más que las cenizas de un héroe, encierra el ideal de todos artista: una obra que no envejece, no se desadapta a los años que suceden a su nacimiento, perdura sin marchitarse.

En su poema, Keats formula la que es la mayor promesa utópica del Arte: la posibilidad de crear algo eterno. Una obra que nunca deje de entrar en el corazón y la mente de los humanos de todos los tiempos posteriores. No obstante, es sabido que no hay garantía de que ello suceda. Las obras humanas están condenadas a la pérdida y desaparición material. O, lo que es peor, al olvido, la incomprensión. Nada ni nadie, puede afirmar, más allá del deseo de que así sea, que una obra artística hoy valorada, mañana no enmudezca, no deje de ofrecer respuesta a las inquietudes humanas del futuro.